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Club de Ópera

Santiago Rodrigo Hilara

Club de Ópera: Giovanna d’Arco en el Real

Club de Ópera

Opening today at the Teatro Real in Madrid, the concert version of Verdi’s rarely heard Giovanna d’Arco and never before presented in the theatre, boasts an expert cast led by legendary tenor Plácido Domingo in the baritone role of Giacomo alongside Michael Fabiano as king Carlo VII. “I love these early Verdis. This Giovanna d’Arco is number ten of the Verdis that I’ve sung. I’m not halfway there yet, but I’m getting there”, Fabiano says, in reference to the twenty-six operas the composer from Busseto actually wrote and the American tenor’s deep interest in his music writing. When given the Richard Tucker Award in 2014, the opening piece performed by him at the the Gala was Corrado’s aria and cabaletta Tutto parea sorridere… Sì! De Corsari il fulmine… from Il Corsaro, a declaration in some way, foreshadowing his future undertakings. This new commitment in Spain for Fabiano may come as the cherry on top a mere month and a half after the release of his first solo album, Verdi & Donizetti: Opera Arias, under the label Pentatone. Unlike many themed recordings these days, this collection of arias exudes an essay-like quality, a truly studious approach, albeit an appropriately passionate one, to singing late Gaetano Donizetti and Giuseppe Verdi and how their styles may have informed one another.

Michael Fabiano.– In fact, when I first wrote my notes, that was the word that I used: “This is a study on late Donizetti and early Verdi”. Then we didn’t quite stick to early Verdi and to late Donizetti – it opened a little bit. At the beginning, I wanted it to be specifically from 1840 to 1860. That narrow. But then we ended up going as early as 1835 and then 1862, because we needed to fill the album with music that was appropriate and good. I didn’t put Nabucco, because there was nothing from Nabucco to sing. Un giorno di regno, I could have put – I thought about it -, but didn’t do it, in the end. We orginally had Attila planned. I due Foscari was on the album. I Masnadieri was half recorded and we ran out of time.

– How much time did you have to record?

– Fourteen hours, over a number of days, but very compact in time. I think that’s the lesson learned: the next time I do it, there will be more time for me to take a break, because recording several days in a row is not easy. Next time, I would want more time off in between sessions. That was hard.

– You do actually speak of that in the very candid promotional video of the album. You speak about the difficulty to keep up a certain level of energy during the whole of the recording sessions. How did you manage it in the end?

– Coffee (laughs). It was a combination of things. First, I had to remind myself of the gravity of what I was doing, so I was very conscious of the fact that we were doing something for posterity. That required an intense focus the entire time. The second is that every character that I sang had an emotional weight, except the Duke really, that required an intensity for me to deliver it well. If I just delivered the notes and the rhythm accurately, and I sang it well, I’m not so sure people would have liked my album so much. I just don’t. So I felt I needed to imbue a lot of passion into the disc, and that’s something that I learned on this album, something that I have to learn to meter better, because it can really get the best of me in studio if I have to take something nine times… like thirty bars of music, and do it nine different times. That’s heavy, and I just can’t do that all the time.

– Also in the video, you’re working with tenor Neil Shicoff. Had you worked with him before?

– Yes, Neil and I worked quite a lot together

– What would you say he brought to the album?

– In the film, because it was largely about me and not Neil, you don’t see it. Neil did his best to get my voice just firing in all cylinders. He sang a lot of the same music that I’ve sung for the balance of my career. I’m starting to go into Talesof Hoffmann this year – he was maybe the world’s greatest Hoffmann in my opinion from 1985 on. He’s a great Cavaradossi, and he’s a great Werther, and he’s great in La Juive. So what I get from him is some vocal technique, but more ‘Why do you sing this way and how do you do it?’, and that’s not necessarily technique, but an approach to singing. I would call him more of a guru than a teacher. He’s elevated above a teacher, because he’s done it for 45 or 50 years, and he knows the rigours of being on that stage and how much pressure comes with it, and that just knowing how to sing is not sufficient. Both tenors have in common a bigger-than-life, emotional and committed approach to performing. With that in mind, Carlo VII may not sound the most fitting character for Fabiano in terms of personality. In spite of its à-la-Trovatore firy cabaletta closing the opera’s prologue, this king comes across as a rather bland character. – Carlo is a kind of fallen king in this opera. He’s not a hero and he’s not an anti-hero. He’s in love with Giovanna, but he is not a man definitively by the sword, which I’d much prefer. He gets there, but he gets there by way of Giovanna d’Arco. The real hero is her.

– He’s instrumental to the story.

– Absolutely! But he’s a passive instrumental partner to the story. She’s the active one. In many operas, it’s not the woman who’s the active one. Verdi loved the sopranos, so he tended to give a lot of sopranos the active position in the show, even if they’re not the title role. Carlo is a noble person, and I think he’s a good guy and that he fights for the country and does all that, but SHE carries the opera through.

– Now, many specialists have agreed on the fact that this is not one of Verdi’s most inspired operas.

– He didn’t even like it that much. If you read his letters, you will see that Giovanna d’Arco wasn’t at the top of his list. He wasn’t happy with Oberto, he hated Alzira, he did not like Il Corsaro, Giovanna d’Arco was not something he was that proud of. Foscari, for example, is right before Giovanna d’Arco, which he loved. Alzira was right after – (he) hated it. So these two that were back-to-back were no good. Then there was Attila, which he seemed to be happy with, and then Macbeth came – Macbeth was number 10. That one was a good one for him.

– And what would you say the big difference between Foscari, which you performed in Madrid in the past, and Giovanna d’Arco is?

– Oh, it’s interesting, because they are within months of each other, right? Giovanna d’Arco misses, for me, his progressive look at music. In Foscari, for instance, at the beginning of the second aria that the tenor sings, he uses only two instruments that play one and half a minute interlude – two string instruments. It sounds from some other epoch. It doesn’t sound like Verdi. And there is a number of moments like that in Foscari where you can sense he’s thinking about something else, but he hasn’t totally figured it out, yet. And then, Giovanna d’Arco seems to be more back to formula, aria, scena, aria, scena, duetto, scena, triowith a little bit of a lamenting scena, finale, you know… simple formula of late Donizetti and early Verdi. And he didn’t really, for me, have the real transfer into a new period, into Luisa Miller, which is his 14th opera. [Luisa] Miller, in the last act, is just a different opera, a different type of writing, it doesn’t stop, there’s no fixed moment where we can start clapping. It’s clear that he was doing something else, and that was right before Rigoletto, Il Trovatore and La Traviata.

– And even before that last act, theatrically, he seems to be building a completely different kind of ambience.

– Sure, even in the scena of Rodolfo in the second act. The music in between the aria and the cabaletta is crazy. It is not the standard bridge music that you hear in other of his other works. To me, Stiffelio feels more like a passage… and then in Rigoletto, during the storm scene, after the quartet, it’s clear that he’s doing something else. The Duca feels like early Verdi, but when Rigoletto sings, I can hear Verdi in a new direction.

– Why would you say Giovanna is worth performing then?

– First of all, I think all Verdis are worth performing, every single title, even the ones that Verdi himself did not like. I think that all of his music ought to be heard, because even with those works that don’t stand the test of time, we can understand why the other HAVE stood the test of time. If you’re the leader in government or if you’re a member of Podemos party or any other party, if you don’t understand your past, you don’t understand the current, then you don’t understand the future. The observation is the same for opera – if you don’t understand the bad, you can’t understand the good. So I think we have to perform them, because it’s going to inform us about what we can do better in the great works

Next season will introduce us to Fabiano’s take on Hoffmann when he performs it at the Opéra de Paris, and as he has now decided not to perform Il Duca di Mantova anymore, he will also start losing some Bohèmes, giving way to more Don Carlo (he is scheduled to perform the character in Paris and London), Tosca and Un ballo in Maschera in later seasons, and more French repertoire (we will be able to witness a live transmission of Manon from the Met in late October alongside Lisette Oropesa in the title role). Fabiano’s commitment and investment in music exceed the realm of the stage. For the last part of our interview, we had the opportunity to discuss how the educational enterprise ArtSmart, co-founded by him with John Viscardi, came to be, after a failed attempt at developing an application that would enable artists to find last-minute jobs. “I didn’t run the technology company to supplant agents or managers, but did it to be in addition to their jobs. We created a mobile application with a development team, and I learned the art of raising money from venture capitalists, which is very hard. I had a lot of horrendous rejections, sometimes after 15 seconds and it was just a lot of learned lessons of how to present to these people.”

Fabiano confesses that working on the original project took a lot of money and three times as much time as the one spent on his opera career, having started it in 2012 and culminating in 2015 before the app was even launched, when his engineers requested their salaries to be doubled, which he couldn’t afford. “And then I had this four-month period when I didn’t know what was going to happen. And I asked myself, ‘Why did I do this?’ And the reason was because I wanted to help artists realize their own dignity, their studies and their work. Because when people work, I feel that their dignity is fulfilled. I’m fortunate enough that I had a great teacher at the beginning and people that supported me along the career. Yes, I have talent – it’s not the greatest talent in the world, but it’s a good talent, but I also have the right people facilitating me through. A lot of people don’t have that opportunity.” After pondering a series of options, it became clear to Fabiano that a new program could be set up so that talented artists were integrated into the school system in order to teach children in the inner city. “So my motivator for the program, ArtSmart, wasn’t originally kids, but artists that needed work. Some of the funders that I went to for corporate purposes three years prior for my tech company, who would not invest in me, when I said ‘I started an education initiative – would you be interested in participating?’, right away I had $25,000 checks from them, without even having to even do anything. It was crazy. Because suddenly the purpose had shifted.”

Next year, they are going to teach 20,000 lessons to children in 30 public schools all over the United States, operating during the school day “on the side of every other teacher to make kids feel that music is instrumental to their lives.” As the program intends to show children how music and culture are indeed instrumental into culture and life, as well as a motivator for success, ArtSmart offers them one-on-one lessons. “We have one teacher to one student. We don’t teach lots of kids. One teacher teaches one kid at a time, so we function as a mentoring organization, and every one of these kids, for an hour a week, basically, gets the time to be themselves freely with someone privately. And a lot of these kids don’t even have parents, they live in foster homes or they live with their grandma or someone else, because their parents are in jail, so to have someone that they can really look up to is… incredible.”

Spanish version

Con estreno en el día de hoy en el Teatro Real en Madrid, la versión en concierto de la ópera de Verdi, Giovanna d’Arco, raramente escuchada y jamás interpretada en el teatro con anterioridad, cuenta con un elenco experto que incluye al legendario tenor Plácido Domingo en el rol barítono de Giacomo junto al ascendente Michael Fabiano como el Rey Carlo VII. «Amo estos Verdi tempranos. Giovanna d’Arco la ópera número 10 de las que he cantado de Verdi. No he llegado aún a la mitad siquiera, pero de a poco…», dice Fabiano en referencia a las veintiséis óperas del compositor de Busseto y el profundo interés del tenor en su escritura musical. Ganador del Premio Richard Tucker en 2014, la primera obra que interpretara en la Gala fue el aria y cabaletta de Corrado, Tutto parea sorridere… Sì! De Corsari il fulmine… from Il Corsaro, en cierto modo una declararción, augurando los proyectos por venir.

Este nuevo compromiso en España para Fabiano corona sus esfuerzos verdianos, apenas mes y medio después del lanzamiento de su primer álbum solista Verdi & Donizetti: Opera Arias, bajo el sello Pentatone. Contrario a muchos álbumes temáticos que se publican en estos días, la colección de arias curada por Fabiano rezuma una calidad ensayística, sin perder por ello pasión, acerca de cómo cantar Gaetano Donizetti tardío y Giuseppe Verdi, y cómo ambos estilos han informado el uno al otro.

Michael Fabiano.- De hecho, cuando escribí mis primeras notas, esa fue la palabra que utilicé: «Esto es un estudio sobre Donizetti tardío y Verdi temprano». Luego no seguimos exactamente esa línea, sino que nos abrimos un poco. Al principio, quería que fuera específicamente de 1840 a 1860. Así de preciso. Pero luego terminamos por abarcar desde 1835 hasta, luego, 1862, porque necesitábamos completar el álbum con música que fuera buena y apropiada. Decidí no agregar Nabucco, porque no había nada de Nabucco que cantar. Podría haber puesto Un giorno di regno  – lo pensé -, pero finalmente no lo hice. Habíamos planeado Attila originalmente. I due Foscari sí está en el álbum. I Masnadierifue grabado a medias, pero nos quedamos sin tiempo.

– ¿Cuánto tiempo tuviste para grabar?
– Catorce horas a lo largo de días, pero muy ajustados en tiempo. Creo que esa ha sido la lección que he aprendido: la próxima vez que lo haga, habrá más tiempo para que descanse, porque grabar varios días seguidos no es fácil. La próxima vez quiero más tiempo entre sesiones. Fue duro.

– Hablas acerca de ello, de hecho, en el video promocional, que me ha resultado muy honesto. Hablas sobre la dificultad de mantener un cierto nivel de energía durante toda la grabación. ¿Cómo lograste manejarlo finalmente?

– Con café (risas). Fue una combinación de elementos. Primero, tuve que recordarme de la gravedad de lo que estaba haciendo, de modo que era en extremo consciente de que lo que estábamos haciendo era algo para la posteridad. Eso requirió una intensa concentración durante todo el tiempo. Lo segundo es que cada personaje que canté tenía cierto peso emocional, salvo el Duque en realidad, que requería una determinada intensidad de mi parte para que saliera bien. Si yo simplemente daba con las notas y el ritmo precisos y lo cantaba bien, estoy seguro de que a la gente no le hubiera gustado tanto el disco. De modo que sentí que debía imbuir el disco de pasión, y eso es algo que este álbum me ha enseñado, algo que debo aprender a medir mejor, porque puede de veras agotarme el hecho de tener que hacer nueve tomas de lo mismo en el estudio… como por ejemplo treinta compases de música, nueve veces distintas. Es pesado, y no puedo hacerlo todo el tiempo.

– En el video se te ve trabajando con Neil Shicoff. ¿Habías trabajado con él con anterioridad?
– Sí, Neil y yo trabajamos mucho juntos.

– ¿Qué dirías que aportó al álbum?
– En el film, dado que se trata más sobre mí que sobre Neil, no se ve. Neil hizo todo para que mi voz diera al máximo. Él cantó mucha de la misma música que yo he cantado en hasta ahora en mi carrera. Estoy adentrándome en Cuentos de Hoffmann este año, y él fue quizás el más grande Hoffmann desde 1985 en adelante, en mi opinión. Es un gran Cavaradossi, y es un gran Werther, y ha estado magnífico en La Juive. De modo que lo que recibo de él es algo de técnica vocal, pero sobre todo ‘¿Por qué cantas de este modo, y cómo lo haces?’, lo cual no se refiere necesariamente a la técnica, sino un abordaje al canto. Lo siento más un gurú que un maestro. Está por encima de la categoría de maestro de canto porque él ha hecho esto por 45 ó 50 años y sabe de los rigores de la escena y cuánta presión trae aparejada y que sólo saber cantar no es suficiente.

Ambos tenores comparten un abordaje al canto sumamente emocional y comprometido. Con ello en mente, Carlo VII pueda no resultar el personaje más adecuado para Fabiano en lo que respecta a su carácter, a pesar de la encendida cabaletta à-la-Trovatore con la que cierra el prólogo de la ópera; se trata de un rey un tanto anodino.

– Carlo es una especie de rey caído en esta ópera. No es ni un héroe ni un anti-héroe. Está enamorado de Giovanna, pero él no es un hombre dispuesto a morir por una causa, lo cual me agradaría más. Llega a ciertas circunstancias a través de Giovanna d’Arco. Ella es la verdadera heroína.

– Él es instrumental en la historia.
– ¡Absolutamente! Pero de modo pasivo. Ella es el elemento activo en la historia. En muchas óperas no resulta ser así con la mujer. Verdi amaba a las sopranos, de modo que tendía a dotarlas de la posición activa, aún cuando no tuvieran el rol protagónico. Carlo es una persona noble y un buen tipo, creo, y pelea por su país y todo eso, pero es ELLA quien carga con el peso de la ópera.

– Ahora bien, muchos especialistas han acordado en que no se trata de una de las óperas más inspiradas de Verdi.
– Ni siquiera a él le gustaba demasiado. Si lees sus cartas, verás que Giovanna d’Arco no estaba entre sus preferidas. No estaba contento con Oberto, odiaba Alzira, no le gustaba Il CorsaroGiovanna d’Arco no era algo de lo que estuviera muy orgulloso. [I due] Foscari, por ejemplo, viene justo antes de Giovanna d’Arco, y amaba la primera. Alzira viene justo después y la odiaba. Así que estas dos, una detrás de la otra, no eran tan buenas.Luego vino Attila, sobre la que parece que estaba más contento, y luego Macbeth, su ópera número 10. Él la consideró una buena ópera.

– ¿Cuál dirías que es la diferencia más grande entre Foscari, que cantaste en Madrid en el pasado, y Giovanna d’Arco?
– Bueno, es interesante, porque se llevan apenas unos meses, ¿verdad? Giovanna d’Arco carece, en mi opinión, de una mirada musical progresista. En Foscari, por ejemplo, al principio de la segunda aria de tenor, Verdi usa apenas dos instrumentos de cuerda durante un interludio de minuto y medio. Suena a otra época. No suena a Verdi. Hay momentos como ese en  Foscari en que tienes la sensación de que está pensando en algo más, algo que no ha completamente terminado de dilucidar. Luego, Giovanna d’Arco parece volver a la fórmula de aria, scena, aria, scenaduettoscenatrio con una scena de lamento, finale, ya sabes… la fórmula habitual del Donizetti tardío y Verdi temprano. Y no presenta aquí, en mi opinión, el pasaje hacia un nuevo período, hacia Luisa Miller, su ópera número 14. [LuisaMiller es una ópera diferente en el último acto, un tipo de escritura distinta, ya que no frena, no hay un momento fijo en el que podamos comenzar aplaudir. Es claro que estaba haciendo otra cosa, justo antes de RigolettoIl Trovatore y La Traviata.

– Y aún antes del último acto, en términos teatrales, parece querer construir un nuevo tipo de atmósfera.
– Desde ya. Aún en la scena de Rodolfo en el segundo acto. La música entre el aria y la cabaletta es muy loca. No se trata del puente musical habitual que escuchas en otras obras. Stiffelio se siente, en mi opinión, como apenas un paso más… pero luego en Rigoletto, es claro que ha querido hacer algo más con la escena de la tormenta. El Duca se percibe como Verdi temprano, pero cuando Rigoletto canta, escucho a Verdi en una nueva dirección.

– ¿Por qué crees que vale la pena, entonces, interpretar Giovanna?
– Ante todo, creo que todas las obras de Verdi merecen ser interpretadas, cada uno de sus títulos, aún cuando se trate de óperas que a él mismo no le gustaran. Creo que toda su música debería ser escuchada porque aún con esos trabajos que no resisten el paso del tiempo, podemos comprender porque los otros SÍ lo han hecho. Si eres un líder en el gobierno o un miembro de Podemos o cualquier partido, si no entiendes tu pasado, no entiendes la actualidad, y por ende no entiendes el futuro. La observación es la misma para la ópera: si no entiendes lo malo, no puedes entender lo bueno.  De modo que creo que debemos actuarlas porque nos enseñará acerca de aquello que podemos hacer mejor al realizar sus grandes obras.

La próxima temporada expondrá el abordaje que de Hoffmann hará Fabiano en la Opéra de Paris, y en tanto ha decidido no continuar haciendo Il Duca di Mantova, comenzará poco a poco a perder algunas Bohèmes, dando paso a más Don Carlo (cantará el rol en París y Londres), Tosca y Un ballo in Maschera en temporadas futuras y más repertorio francés (seremos testigos de la transmisión en vivo de Manon desde el Met a fines de octubre junto a Lisette Oropesa en el papel principal).

El compromiso de Fabiano con la música excede por completo solamente a la escena. En el último tramo de nuestra entrevista, tuvimos la oportunidad de discutir acerca de la iniciativa educativa ArtSmart, fundada por él junto a John Viscardi, y de cómo surgió, tras el intento fallido de desarrollar una aplicación que permitiría a músicos obtener trabajos de último minuto. «No dirigí esta compañía tecnológica para suplantar a agentes, sino para complementar sus trabajos. Creamos una aplicación móvil, junto a un equipo de desarrolladores, y aprendí el arte de juntar dinero de capitalistas emprendedores, lo cual es sumamente duro. Sufrí rechazos horribles, a veces apenas 15 segundos después de haber comenzado a hablar, y fue finalmente un gran período de aprendizaje acerca de cómo presentarme ante esta gente.»

Fabiano confiesa que trabajar en el proyecto original implicó mucho dinero y tres veces más tiempo en él del que dedicaba a su carrera lírica, habiendo comenzado en 2012 y culminando en 2015, aún antes de que el app fuera siquiera lanzado, cuando sus ingenieros en sistemas solicitaron que se les duplicara el salario, a lo cual él no pudo hacer frente.  «Y luego pasé por este período de cuatro meses sin saber qué era lo que iba a pasar. Me pregunté a mí mismo, ‘¿Por qué hice esto?’ Y la razón era que había querido que los artistas se realizaran honrando su propia dignidad, sus estudios y su trabajo. Porque cuando la gente trabaja, siento que honran su dignidad.  Tengo la suerte de haber tenido un muy buen maestro al principio y gente que me apoyara a lo largo de mi carrera. Sí, tengo talento, acaso no el más grande talento del mundo, pero un buen talento, y la gente adecuada facilitando el trayecto. Mucha gente no tiene esa oportunidad.» Luego de sopesar varias opciones, resultó claro para Fabiano que podría establecer un nuevo programa para que artistas talentosos fueran integrados en el sistema escolar para educar a niños en el interior de las ciudades.

«De modo que lo motivó el programa, ArtSmart, no fueron los niños, sino artistas que necesitaban trabajar. Algunas de las personas que aportaron fondos y a quienes me había acercado en mi primer emprendimiento y que no estaban dispuestos a invertir en mí, en el momento en que dije ‘He comenzado una iniciativa educativa, ¿estarías interesado en participar?’, inmediatamente ya tenía cheques suyos por $25.000 sin siquiera haber tenido que hacer nada. Una locura. Pero de pronto el propósito había virado.»

El año próximo, enseñarán 20.000 clases a niños en 30 escuelas públicas alrededor de los Estados Unidos, operando durante el horario escolar habitual «junto a cada maestro, para que los niños comprendan que la música es fundamental en sus vidas.» En tanto el programa pretende mostrar a los niños, efectivamente, lo fundamental de la música en la cultura y en la vida, así como el hecho de que es un motor para el éxito, ArtSmart ofrece clases personalizadas. «Tenemos un maestro por cada estudiante. No enseñamos a un montón de niños. Un maestro está con un niño a la vez, y cada uno de estos niños, durante una hora a la semana, básicamente, tienen la oportunidad de ser ellos mismos con alguien en privado. Muchos de estos niños no tienen padres, viven en casas de acogida o con su abuela u otra persona porque sus padres están en prisión, de modo que el hecho de que tengan a alguien que les sirva de referente es… increíble.»

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